Comentario
FESTIVAL BACI 2012. Delbono tiene desde hace décadas su aclamado teatro con compañeros de escena heterogéneos, y encara el cine desde una cámara de celular, sobándose vida a sí mismo, a los otros, para entenderla desde la poética que emerge en sus secuencias, métrica dramatúrgica de lenguajes innovadores y personales.
Texto y entrevista realizados por Lorenzo Barone el 9/12/12
La idea que actualmente tenemos del cine italiano es la de un país que está viviendo un período de contradicciones totales, que se pueden comprender a través del cine, pero que al mismo tiempo atenuaron la potencia que éste, un tiempo, solía tener. Desaparecieron en cierto sentido las coordenadas culturales capaces de producir directores comprometidos y resulta complejo, en Italia, poder distinguir hoy a los distribuidores cinematográficos de los networks televisivos. Surgió un devorador imaginario –berlusconiano y no sólo– de operaciones massmediáticas, impulsor de un cine que desde la pasividad espectatorial encuentra su medium en la hipnosis de la pantalla. Es el reino de imágenes impuestas, instantáneas y parasitarias, del que las vedettes y el reality, los talk shows, la estética publicitaria y los programas dominicales de salón, fueron y siguen siendo fieles manifestaciones.
La televisión italiana de los últimos veinte años, y quien la dirigió, fue entonces la principal culpable de una estandarización visual que afectó directamente al cine local. Bajo su forma de censura (sutil, imperceptible, pero censura tout court) se silenció lo mejor que produjo el cine italiano en los últimos años, generando un sistema que tachó a las películas más novedosas como “comunistas”, o que más sencillamente “no interesan a nadie”, imponiendo el modelo consumístico y su imaginario virtual despersonalizado. Las películas más extravagantes, por ende, fueron completamente ignoradas por el público.
Con el Festival BACI, en programa cada diciembre en Buenos Aires, sin embargo, nos damos cuenta que existe un nuevo cine italiano –de ficción o documental– que es curioso, innovador, hasta experimental, pero que en Italia casi se lo desconoce. BACI propuso una selección completa que va del buen cine que cada dos años involucra a un público masivo (Ozpetek) hasta films de extrema búsqueda. Y en este polo encontramos al más drástico Pippo Delbono, que llegó a Buenos Aires a presentar su última obra Amore Carne (2012). Lo entrevistamos en el Malba, y de inmediato accedimos a su universo visual, musical y poético. Una vida dedicada a lo artístico, entre actuación, ópera, experiencias con el teatro No y danzas orientales, hasta llegar al cine. Un creador anticonvencional. “Ostra”, como se autodefine, justamente por esta protección frente al genocidio de la pluralidad de puntos de vista.
La televisión italiana de los últimos veinte años, y quien la dirigió, fue entonces la principal culpable de una estandarización visual que afectó directamente al cine local. Bajo su forma de censura (sutil, imperceptible, pero censura tout court) se silenció lo mejor que produjo el cine italiano en los últimos años, generando un sistema que tachó a las películas más novedosas como “comunistas”, o que más sencillamente “no interesan a nadie”, imponiendo el modelo consumístico y su imaginario virtual despersonalizado. Las películas más extravagantes, por ende, fueron completamente ignoradas por el público.
Con el Festival BACI, en programa cada diciembre en Buenos Aires, sin embargo, nos damos cuenta que existe un nuevo cine italiano –de ficción o documental– que es curioso, innovador, hasta experimental, pero que en Italia casi se lo desconoce. BACI propuso una selección completa que va del buen cine que cada dos años involucra a un público masivo (Ozpetek) hasta films de extrema búsqueda. Y en este polo encontramos al más drástico Pippo Delbono, que llegó a Buenos Aires a presentar su última obra Amore Carne (2012). Lo entrevistamos en el Malba, y de inmediato accedimos a su universo visual, musical y poético. Una vida dedicada a lo artístico, entre actuación, ópera, experiencias con el teatro No y danzas orientales, hasta llegar al cine. Un creador anticonvencional. “Ostra”, como se autodefine, justamente por esta protección frente al genocidio de la pluralidad de puntos de vista.
Pippo: ¿Cuál es la situación cultural en Italia y cuál es el lugar del cine experimental, o “nuevo realismo” como usted lo define?
–Hay un cine que tiene que renacer. El cine en Italia es hoy un cine visto por ojos de gente que tuvo “ciertas posibilidades”. Hay que ser “ostras” frente al sistema actual, hay que protegerse y no dejarse contaminar, permanecer con ese impulso hacia la revolución. No quiero decir que ahora el cine deberían hacerlo sólo aquellos que vienen de categorías pobres, Visconti era un director extraordinario y venía de familia aristócrata, si bien su condición lo favorecía. Pero el riesgo del cine italiano actual es que ciertas estructuras tienden a observar todo a través de los mismos ojos, de lo alto hacia lo bajo. Yo trabajé con Bertolucci en su último film Io e Te (2013), fui actor. Bertolucci estuvo muy interesado en mi nuevas propuestas experimentales, y en este film logré reencontrar al Bernardo Bertolucci rey del gran cine, con una nueva mirada, desde su silla de ruedas. Una mirada desde abajo. Pero no es fácil cambiar de mirada, no basta la maestría, sirve otra cosa. Como los presos de Cesare Deve Morire de los hermanos Taviani, que hablan desde ellos mismos y dicen una verdad fuertísima.
Pero el riesgo hoy es entonces el de un cierto cine que nace de ciertas familias. Y esa es la mirada que hay que revolucionar. Nosotros en nuestro cine tuvimos grandes maestros. No podemos decir que no. Pero ahora no podés repetirlos, recrearlos. Yo soy un gran cabezadura y me deprimo, estoy en una fase depresiva porque en el teatro ya no hay movimientos de ningún tipo, es siempre el mismo teatro. Y cuando veo los teatros llenos y que funcionan tan bien, pero siempre con los mismos esquemas preconfeccionados, me digo: qué ganas de abandonar esta lucha. Porque se perdió el sentido político, la posibilidad de que en nuestro país nazca un movimiento artístico. Con alguien que crea en ellos.
Aprovechando de la crisis, existen hoy medios pobres y materiales pobres a través de los cuales se puede innovar mucho, como los medios que yo utilizo. Hay aparatos, como un celular aplicado a la imagen cinematográfica, que pueden decir mucho más y permiten otro tipo de imagen. Generan un aspecto poético nuevo, una vivencia absoluta de los hechos. Yo volví a ver mi film Amore Carne, y las imágenes más lindas son paradójicamente las tomas con el celular, por ejemplo el final con la niebla. Cuando me sumergo en la naturaleza, me parece interesantísimo hacerlo a través del celular. Pero se necesitaría un movimiento teórico acerca de esta estética, que pueda involucrar también quién produce y quién distribuye.
(sigue abajo nuestra entrevista)
¿Y en cuánto a estos nuevos tipos de grabación, se puede llevar a una pluralidad de expresión, por fuera del establishment cinematográfico? ¿Los nuevos medios pueden crear un nuevo tipo de cine?
–Los nuevos medios pueden crear. En París por ejemplo existe un festival que se llama Pocket Film en el que se exhiben creaciones a partir del teléfono celular. Esto es importante porque rompe con la convención: por lo general hay una moda impuesta en la utilización de los recursos del mismo. Yo usé el celular en el modo opuesto al que se puede imaginar, pescar y frenar momentos únicos. Pero no filmo todo, no filmo horas y horas. No tuve una gran troupe detrás mío, habré filmado poco más de cinco horas, necesitaba encontrar el momento que realmente creo que puede ser significativo y estar convencido de la preciosidad de ese momento y del objeto filmado. Pero a ese punto y al mismo tiempo, una vez grabado, hay que negarlo al objeto. Yo encontré el recurso de la voiceover que por supuesto grabé en estudio, no hubiera pretendido hacerlo con el celular, tampoco ser tan ideológicos. No pretendo hacer un Dogma 2, sino resultaría exagerado. A mí me gusta también el cine de Antonioni y no me negaría por esto un plano secuencia sobre travelling. Pero hay ciertos estadios del ánimo, como el shock, que no se podrían contar si no fuera de esta manera. Hay momentos en los que la troupe cinematográfica no puede estar. La escena de mi brazo en el hospital, o la escena con mi madre, sólo podríamos haber estado ella y yo. Es el objeto en-sí, con todos los errores de filmación y de audio. Pero una vez dominado el objeto, tenido en mano así como se lo quiere, se lo puede redireccionar, transformarse. Fue un trabajo artístico, el equipo fue muy reducido y lo hice con amigos, Michael Galasso, Laurie Anderson. Incluso entre los actores: Tilda Swinton, por ejemplo, creo que no debe estar ni enterada de que aparece en mi película (ríe, ndr).
¿Qué influencia hay del teatro en tus films? ¿Y el problema del teatro italiano actual se asemeja al del cine?
–Hoy predomina el teatro de la narración, el teatro del cuento: una narración donde en el escenario hay actores que interpretan personajes, una simbiosis colectiva, un juego de teatro donde allí suceden cosas. Así en el cine. A mi me interesa más bien dar vuelta esa relación con la mirada. Quién eres tu que miras, tu que eres a su vez visto, que relación tienes con el hecho artístico. Me contaba Marina Abramovic (ícono de la Performance Art que explora la relación entre actor y público, ndr) que se quedaba parada viendo a la gente por horas y horas (la reacción del espectador se convierte entonces en el objeto de ejecución: o reacciona físicamente, o bien entra en un mundo de silencio, en donde todos quedan consigo mismos alejándose por esas horas de la realidad, ndr). Para mí el teatro es también esto, este mirarse a los rostros, descomprimir el tiempo, el espacio, las relaciones. Y así poder generar otra verdad, llegar a otra noción de belleza. La belleza se redescubre desde otro perfil, no es sólo la belleza de Penélope Cruz. El cubismo por ejemplo cambia el cuerpo de la mujer: no es bella la mujer, pero se convierte en bella la obra. Se rompe el estereotipo de belleza y me interesa justamente esta descomposición de la lógica, del lenguaje instaurado. Esto en Italia hoy no existe, no hay nuevo lenguaje. Hay teatros bellísimos que te obligan a una representación muy encuadrada, establecida, a partir del costo de los boletos. Y hay una categoría de público que quiere su palco, hay una estructura teatral que no permite reformulaciones. En este sentido fue nuestra barrera. En el cine ocurre algo similar y el cine de hoy debería encontrar nuevos modos de vivir una experiencia. Necesitamos mezclar lenguajes, revisar el rol de la música, utilizar los materiales para representar y contar este tiempo, que es un tiempo complejo, cubista, esquizofrénico.
El sistema en Italia está bloqueado en la censura de mercado planificada y llevada a cabo por el duopolio Rai-Mediaset, que no permiten diversificar la producción. Buena parte del sistema mediático pasó a estar controlado directa o indirectamente por el gobierno. Y en Delbono, supimos observar la necesidad de un cine como instrumento fuerte, que vuelva a tener una comunidad de referencia. Para escaparle al estereotipo, bajo el modelo del entertainment, o bien films desarraigados de cada rasgo de innovación formal o cuestionamiento histórico-cultural. Que encandilan y se expanden con sus personajes una vez más idénticos a sí mismos. Un cine anónimo que representa profundamente nuestra época: nadie lo habita pero todos lo transitan. Se necesita un cine, entonces, que resista y se imponga como territorio de la diferencia. Que pueda contar otra historia. Pippo Delbono encuentra un punto de resistencia en la construcción de estrategias de renovación sin tenerle miedo a las posibilidades experimentales de las nuevas tecnologías u otras modalidades de comunicación no integradas.
–Tengo una relación visceral con las cosas. A mí no me gusta catalogar mi cine como experimental, lo llamaría más bien nuevo realismo. Hay directores que me marcaron profundamente, pero que cuando te marcan los hacés tuyos, las cambiás desde tu interior. Te hacen ver un punto de vista de ciertas cosas. Uno observa cosas personales de las obras que le proponen, y entonces la reapropriación de la obra es personal. Hay detalles, poesías, que como sujetos observamos y que tal vez el director ni siquiera tuvo en cuenta. Por eso insisto: no volvamos a los mismos esquemas confeccionados. Probemos a encaminarnos por senderos distintos y apropiarnos de los mismos. Reencontrar la locura de explosión, sino es como ese plano de un estanque en el que hay un solo pato, y nos olvidamos de que el mundo tiene una infinidad de otros estanques, y de otros patos, fuera de encuadre.
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