"El que sueña puede mover las montañas". Esta es la frase central de Fitzcarraldo, un film basado por completo sobre el tema del viaje, la idea de la obsesión y la fuerza de voluntad extrema del hombre. El cine de Herzog es tan visionario como sus personajes y la unión entre realidad y ficción lo lleva siempre a sets bastante arriesgados, como la cámara sumergida en las profundidades del mundo submarino congelado en The Wild Blue Yonder, la lucha de los aborígenes contra la violencia del Primer Mundo en Donde sueñan las hormigas verdes, el mítico El Dorado de Aguirre, etc. Siempre hay una estrecha relación entre la obra de Herzog y la noción de lo extremo como punto existencial, emblema de un cine atípico y único en su forma. En Fitzcarraldo la locura, que testimonia la gran virtud de su autor, es la de desafiar la naturaleza haciendo por ejemplo cruzar un barco por sobre una montaña que divide dos ríos del Amazonas. No hay decorados, reconstrucciones hollywoodenses ni trampas cinematográficas: la auténtica aventura onírica de Fitzcarraldo es realizada en la filmación misma por Herzog y su troupe, con el esfuerzo, el cansancio y los peligros que vemos durante la película. La idea del viaje extremo entonces toma la forma de la pasión por un triunfo total, que para Fitzgerald es el de lograr que Caruso cante Opera en el Amazonas, y para Herzog el de ir más allá de las cosas comunes y sentir la plenitud de la experiencia. Pero la locura es a la vez la ingenuidad de la ilusión, casi una ceguera que hace del personaje un delirante soñador que, como dijimos, es en el bien y en el mal una metáfora de su autor y de su arte. El director no pretende contar la narración cronológica de los hechos, la aventura misma, sino la potencia imaginaria de una voluntad que va más allá del destino del hombre y que justifica cualquier esfuerzo o muerte ocasional.

 

La película está rodeada por una feroz selva amazónica que es el escenario de un choque de culturas, en donde Kinski/Fitzcarraldo (y aún Herzog), para lograr su objetivo, absorbe la energía del trabajo de los indios ayudado por las cuestiones del mito y el temor al blanco de los aborígenes. Al mismo tiempo, en segundo plano, notamos cierta mirada colonialista en la forma de ser del protagonista que, capitalísticamente, utiliza la idea del poder absoluto del blanco para aprovecharse del trabajo manual indio y organizar jerárquicamente la obra (no es una casualidad que Fitzcarraldo y su segundo, el capitán del barco, sean los únicos blancos de la expedición). Para el protagonista, que parece un personaje salido del Satyricon de Fellini, viajar es sentir la aventura: rompe con toda mística y avanza a través del sonido civilizador que es la voz de Caruso (que supera los tambores de los indígenas), escribe en el viento las formas de sus visiones y salta para aferrar la grandeza que busca, que es aparentemente una grandeza inaferrable.

 

Por un lado podemos ver en Fitzcarraldo un film típicamente herzogiano en el sentido de la interconexión personaje/autor encarnada en el deseo y la pasión extrema del hombre (que ya aparecía en Aguirre) y al hecho de que la historia del film puede mezclarse con la historia de su propia realización, con planos largos, mecánicos, que muestran en detalle los engranajes de las operaciones así como el cansancio del cuerpo y el sudor del rostro, que es real y que denota el esfuerzo verdadero del actor. La atormentada filmación de algunas escenas llega a ser un perfecto lenguaje meta-cinematográfico. Sin embargo, paradójicamente, es una de las películas más narrativas, ordenadas y académicas del desequilibrado autor alemán. El film está narrado con un ritmo clásico y la elección de los planos para cada situación dramática no se aleja demasiado de los cánones hollywoodenses. El momento de verdadera intensidad del film lo encontramos en los largos minutos del épico transporte del barco a través de la montaña, una secuencia visionaria en la que lo absurdo se mezcla con el encanto y todo llega a ser verdaderamente impactante.

 

La poética de Herzog exaspera un concepto fundamental: para llegar verdaderamente al corazón del espectador, el film debe ser expresión de una experiencia personal intensa, con riesgos físicos graves y en donde la aventura de la filmación se convierte en la trama misma del film. Durante la visión de Fitzcarraldo no nos es posible, como espectadores, ignorar las tragedias, las enfermedades y las muertes que trajo la su elaboración y aún aquellos espectadores que no leyeron los apuntes de viaje de Herzog sobre el rodaje, se dan cuenta que lo que se está mostrando es un cine épico en el esqueleto mismo de su planificación, sin ningún truco, ni decorado, ni reconstrucción alguna. En la escena central nos damos cuenta que el sentido de todo no está en lo que se narra, sino en la repetición auténtica (y desdoblada entre historia y escritura) del gesto del hombre en contra de la naturaleza, o sea, en mostrar cómo se narra. Esto lleva a que tomemos a Herzog como modelo de un cine único, de cierta forma autobiográfico, pero al mismo tiempo como la lucha de un cineasta que busca la verdad en imágenes nuevas desde cada rincón inexplorado del planeta.

 

Fitzcarraldo nos plantea así una serie de oposiciones interesantes: la de la vida privada del héroe (con una Claudia Cardinale siempre encantadora) que es sacrificada por su sueño imposible, el conflicto entre civilización y barbarie (y las desconfianzas mutuas que trae el choque de culturas), la eterna lucha del hombre contra la naturaleza y sus desastres. Pero todas estas oposiciones no son analizadas en el film a través de una relación onírica que marca las alucinaciones del protagonista, sino mediante la yuxtaposición fílmica de los dos campos y la resolución final de la tensión. El ejemplo emblemático de estas resoluciones sería la toma, bastante espectacular y figurativa, que desde la altura de la colina muestra los dos ríos, evidenciando la grandeza de las ambiciones de Fitzcarraldo (y justificando toda tensión anterior), así como también el gigantesco plano final del engranaje que forman los barcos en la ejecución de la ópera en el Amazonas. Lo que se vio y se sufrió en la realización jamás se va a poder describir hasta el fondo: siempre quedará limitado a la proyección cinematográfica. Pero la película existe para decirnos que cualquier dificultad puede ser superada y así como la voz de Caruso puede llegar por un instante al corazón de un pueblo perdido en el Amazonas, una troupe cinematográfica puede pasar a ser, implícitamente, el verdadero héroe de un film.